V. Οι συντελεστές της παράστασης

🎭 Μια παράσταση αρχαίου δράματος δεν ήταν έργο ενός μόνο ανθρώπου: ήταν μια συλλογική δημιουργία στην οποία συνεργάζονταν ο ποιητής, οι ηθοποιοί, ο χορός — και, με τον δικό του καθοριστικό τρόπο, το ίδιο το κοινό. Η ενότητα αυτή παρουσιάζει τους τέσσερις αυτούς συντελεστές: ποιος τι έκανε, πώς εμφανιζόταν και πώς λειτουργούσε μέσα στο θέατρο του Διονύσου. Η γνώση αυτή είναι απαραίτητη για να διαβάσουμε την Αντιγόνη όχι ως ένα απλό κείμενο προς ανάγνωση, αλλά ως ένα κείμενο γραμμένο για να παιχτεί μπροστά σε χιλιάδες θεατές.

🖋️ Ο ποιητής

Ο βασικός συντελεστής της αρχαίας παράστασης ασφαλώς ήταν ο ποιητής.

Συγκέντρωνε πολλαπλούς ρόλους που έπρεπε να εκπληρώνει στο ακέραιο, για να επιτύχει η παράσταση. Ο ποιητής ήταν:

• ο συγγραφέας
• ο σκηνοθέτης
• ο μουσικοσυνθέτης
• ο χορογράφος
• ο σκηνογράφος
• και, τουλάχιστον στα πρώτα δράματα, ο ερμηνευτής

🎭 Οι ηθοποιοί

Κατά βάση η ερμηνεία των ρόλων ανήκε σε επαγγελματίες ηθοποιούς· πολλών μάλιστα γνωρίζουμε και τα ονόματα, όπως του Θεοδώρου, πρωταγωνιστή της Αντιγόνης, ή του γνωστού ρήτορα Αισχίνη.

Η σκευή (ενδυμασία)

Κατά την παράσταση η εμφάνιση των ηθοποιών ήταν μεγαλοπρεπής. Ο τελετουργικός χαρακτήρας του αρχαίου θεάτρου αλλά και η ίδια η φύση των ρόλων (ήρωες, θεοί, ημίθεοι, βασιλιάδες) επέβαλαν και την ανάλογη σκευή (ενδυμασία).

• Οι βασιλιάδες και οι βασίλισσες φορούσαν χιτώνες ποδήρεις στολισμένους με ζωηρά χρώματα, όταν ήταν ευτυχισμένοι, και φαιά, όταν έπεφταν σε δυστυχία.
• Οι θεοί διακρίνονταν από τα σύμβολά τους.
• Οι μάντεις, όπως ο Τειρεσίας, έφεραν μάλλινο ένδυμα (ἀγρηνόν) πάνω από τον χιτώνα.

Φορούσαν ακόμη οι ηθοποιοί υψηλά υποδήματα που αργότερα ονομάστηκαν κόθορνοι, ενώ διάφορα παραγεμίσματα, κάτω από τα ενδύματα, τους έκαναν μεγαλόσωμους.

Το προσωπείο

Το πρόσωπο των ηθοποιών κάλυπτε προσωπίδα, η παρουσία της οποίας συνέχιζε τη διονυσιακή παράδοση, αλλά και παράλληλα διαμόρφωνε τον κατάλληλο για το έργο ανθρώπινο τύπο.

Η χρήση ιδιαίτερα της προσωπίδας οδηγεί τους θεατές πρώτα στην εξιδανίκευση των ηρώων· έπειτα ο θεατής, χάρη στο προσωπείο, απομακρύνεται από την καθημερινότητα και μεταφέρεται σ' έναν άλλο κόσμο, όπου οι ήρωες δρουν και υποφέρουν.

Έτσι καθορίζεται και ο τρόπος της υποκριτικής του ηθοποιού. Ο ηθοποιός πρέπει να χρησιμοποιήσει τη μεγαλόπρεπη χειρονομία, τη μεγαλόπρεπη στάση.

Άλλα χαρακτηριστικά

• Στην αρχαιότητα γυναίκες ηθοποιοί δεν υπήρχαν. Τους γυναικείους ρόλους υποδύονταν άνδρες.
• Οι ηθοποιοί απάγγελλαν τα επικά μέρη του δράματος, με τη συνοδεία ή χωρίς τη συνοδεία αυλού, ανάλογα με το μέτρο του ποιητικού κειμένου.
• Πεζά δράματα δεν υπήρχαν στην αρχαιότητα.
• Τα λυρικά μέρη του δράματος τα τραγουδούσε ο χορός.

💃 Ο χορός

Ο χορός του αρχαίου δράματος ταυτόχρονα με το τραγούδι χόρευε με έναν εκφραστικό και μιμητικό τρόπο. Έτσι ο χορός, με το τραγούδι και τις κινήσεις του σώματος των χορευτών, εξέφραζε τα συναισθήματά του.

Έγραψε για τον χορό ο Κ. Κουν: «Πρωταρχικός παράγοντας του αρχαίου θεάτρου θα είναι πάντοτε ο χορός. Νοηματικά και λεκτικά, ηχητικά και μουσικά, κινησιακά και πλαστικά ο χορός διαμορφώνει το κλίμα του έργου, φωτίζει τους ήρωες και προβάλλει με το πάθος του τα μηνύματα του ποιητή».

Συνήθως ο χορός αντιπροσώπευε την κοινή γνώμη.

Η είσοδος και η κίνηση του χορού

• Ο χορός έμπαινε από τη δεξιά προς τον θεατή πάροδο κατά ζυγά (5X3) ή κατά στοίχους (3X5).
• Επικεφαλής του χορού κατά την είσοδό του βάδιζε ο αυλητής που με τον ήχο του αυλού συνόδευε την κίνηση και την όρχησή του.
• Τραγουδούσε ο χορός τις επωδούς ακίνητος.
• Εκτελούσε όμως με τον ίδιο ήχο και την ίδια όρχηση τις στροφές από τα αριστερά προς τα δεξιά, αλλά τις αντιστροφές αντίθετα.
• Το χαρούμενο τραγούδι, το υπόρχημα, όπως αυτό της Αντιγόνης (στ. 1115-1154), συνόδευε ζωηρή όρχηση.
• Κατά τη διδασκαλία του δράματος ο χορός είχε τα νώτα στραμμένα προς τους θεατές και μόνο ο κορυφαίος συχνά διαλεγόταν με τους ηθοποιούς.

Οι χορευτές ήταν ντυμένοι απλούστερα από τους υποκριτές. Η ενδυμασία τους ήταν ανάλογη προς τα πρόσωπα τα οποία υποδύονταν.

Γενικά η παράσταση του αρχαίου δράματος προϋπέθετε την αρμονική σύνθεση πολλών υψηλών τεχνών και τη συνεργασία πλήθους ανθρώπων.

👥 Το κοινό

Χιλιάδες Αθηναίοι κατέκλυζαν κάθε χρόνο, την 9η του Ελαφηβολιώνα, το θέατρο του Διονύσου. Άντρες, γυναίκες, παιδιά, μέτοικοι και ξένοι μπορούσαν να λάβουν μέρος στη μεγάλη αυτή λαϊκή γιορτή της Αθηναϊκής Δημοκρατίας.

Το ίδιο το κράτος είχε φροντίσει να χορηγήσει στους άπορους πολίτες το αντίτιμο του εισιτηρίου (θεωρικό).

Η οργάνωση του κοινού

Ειδικοί υπάλληλοι του κράτους, οι ραβδούχοι, εφοδιασμένοι με ραβδιά, φρόντιζαν να τηρηθεί η τάξη και όλο αυτό το πλήθος να τακτοποιηθεί στις θέσεις του.

Τις πρώτες θέσεις, τις προεδρίες, καταλάμβαναν οι άρχοντες, ενώ η κεντρικότερη και πιο επίσημη έδρα προοριζόταν για τον ιερέα του Διονύσου.

Η εμπειρία της παράστασης

Οι θεατές περνούσαν στο θέατρο ολόκληρη την ημέρα. Γι' αυτό έφερναν μαζί τους και τα ανάλογα εφόδια. Οι παραστάσεις άρχιζαν μετά τις επίσημες τελετές.

Οι μύθοι ήταν γνωστοί. Άλλαζε μόνο η μουσική, η ερμηνεία, η φιλοσοφία του έργου. Άλλωστε από τον προάγωνα, μια διαδικασία που γινόταν πριν από τις γιορτές στο ωδείο, στεγασμένο θέατρο, οι θεατές ενημερώνονταν για το περιεχόμενο των έργων που θα παρακολουθούσαν και τους συντελεστές της παράστασης.

Στον αρχαίο κόσμο κανένα άλλο κοινό δεν ήταν τόσο ενημερωμένο και δεν ένιωθε τόσο καλά τις παραστάσεις, όσο το αθηναϊκό. Οι θεατές χειροκροτούσαν και επευφημούσαν, αλλά και δε δίσταζαν να σφυρίζουν και να αποδοκιμάζουν το έργο, όταν αγανακτούσαν. Ο ρήτορας Αισχίνης αντιμετώπισε μια τέτοια έκρηξη του κοινού ως τριταγωνιστής.

Επί τρεις ημέρες το αθηναϊκό κοινό ζούσε την ένταση των δραματικών αγώνων. Στο τέλος της τρίτης ημέρας ανακοινωνόταν το αποτέλεσμα.

🔍 Ερμηνευτική προσέγγιση

Ο ποιητής ως ολικός δημιουργός

Το πρώτο που πρέπει να προσέξουμε είναι η θέση του ποιητή. Σήμερα, όταν ανεβαίνει μια παράσταση, ο συγγραφέας μπορεί να είναι νεκρός εδώ και αιώνες: το κείμενό του περνά στα χέρια ενός σκηνοθέτη, ο οποίος το ερμηνεύει, ενός συνθέτη που γράφει τη μουσική, ενός χορογράφου, ενός σκηνογράφου. Στην αρχαία Αθήνα όλες αυτές οι λειτουργίες συγκεντρώνονταν σε ένα πρόσωπο. Ο Σοφοκλής δεν «έγραφε» απλώς την Αντιγόνη· τη μελοποιούσε, τη χορογραφούσε, τη σκηνοθετούσε και στα πρώτα του χρόνια έπαιζε και ο ίδιος.

Αυτό έχει μια σημαντική συνέπεια για τον τρόπο που διαβάζουμε το έργο. Το κείμενο που έχουμε στα χέρια μας δεν είναι ολόκληρο το έργο· είναι μόνο ό,τι απέμεινε από αυτό. Η μουσική, οι κινήσεις του χορού, τα χρώματα των ενδυμάτων, ο ρυθμός του αυλού — όλα αυτά ήταν μέρος της σύνθεσης του ποιητή και όλα χάθηκαν. Όταν λοιπόν διαβάζουμε ένα χορικό, πρέπει να θυμόμαστε ότι είχε μελωδία και όρχηση που εμείς δεν μπορούμε πια να ακούσουμε ή να δούμε.

Η αισθητική της απόστασης

Ο δεύτερος μεγάλος άξονας είναι η επιλογή της εξιδανίκευσης αντί του ρεαλισμού. Όλα τα στοιχεία της σκευής κινούνται προς την ίδια κατεύθυνση: οι κόθορνοι ανεβάζουν τον ηθοποιό ψηλότερα από τον κανονικό άνθρωπο, τα παραγεμίσματα τον κάνουν ογκωδέστερο, ο ποδήρης χιτώνας τον ντύνει μεγαλοπρεπώς, το προσωπείο του δίνει ένα πρόσωπο που δεν είναι ανθρώπινο-καθημερινό αλλά τυπικό, σταθερό, σχεδόν αγαλματικό.

Το ζητούμενο δεν είναι να πιστέψει ο θεατής ότι βλέπει έναν συνηθισμένο άνθρωπο. Είναι το αντίθετο: να καταλάβει ότι βρίσκεται μπροστά σε έναν κόσμο ηρωικό, ξεχωριστό από τον δικό του. Το βιβλίο το διατυπώνει καθαρά: ο θεατής «απομακρύνεται από την καθημερινότητα και μεταφέρεται σ' έναν άλλο κόσμο, όπου οι ήρωες δρουν και υποφέρουν». Η απόσταση αυτή δεν μειώνει τη συγκίνηση — την κάνει δυνατή. Επειδή ακριβώς η Αντιγόνη δεν είναι «η γειτόνισσα», αλλά μια ηρωική μορφή, το πάθημά της αποκτά καθολική σημασία.

Από αυτή την αισθητική επιλογή απορρέει και ο τρόπος παιξίματος. Το ακίνητο προσωπείο καταργεί ολόκληρη τη γκάμα του προσωπικού μορφασμού πάνω στην οποία στηρίζεται η σύγχρονη υποκριτική. Ο αρχαίος ηθοποιός έπρεπε να εκφράσει τα πάντα με τη φωνή και το σώμα: με τον τόνο, τον ρυθμό, την ένταση της απαγγελίας, με τη μεγαλόπρεπη χειρονομία και στάση. Αν σκεφτούμε τα τεράστια αρχαία θέατρα, καταλαβαίνουμε ότι αυτή δεν ήταν μόνο αισθητική αλλά και πρακτική αναγκαιότητα: ένας μορφασμός δεν φαίνεται από την τελευταία σειρά, μια μεγάλη χειρονομία φαίνεται.

Ο χορός: η φωνή της κοινότητας

Ο χορός είναι ίσως το στοιχείο που δυσκολεύει περισσότερο τον σημερινό αναγνώστη, γιατί δεν έχει αντίστοιχο στο σύγχρονο θέατρο. Η φράση του βιβλίου «συνήθως ο χορός αντιπροσώπευε την κοινή γνώμη» είναι το κλειδί. Ο χορός δεν είναι διακοσμητικό στοιχείο ούτε απλή μουσική παρεμβολή: είναι η συλλογικότητα μέσα στο έργο, η φωνή της πόλης απέναντι στις ατομικές επιλογές των ηρώων. Στην Αντιγόνη ο χορός των Θηβαίων γερόντων παρακολουθεί τη σύγκρουση Αντιγόνης-Κρέοντα σχολιάζοντας, διστάζοντας, ζυγίζοντας — ακριβώς όπως η κοινή γνώμη μιας πόλης.

Η παρατήρηση του Κάρολου Κουν συμπληρώνει την εικόνα: ο χορός λειτουργεί ταυτόχρονα σε τέσσερα επίπεδα — νοηματικό/λεκτικό, ηχητικό/μουσικό, κινησιακό/πλαστικό. Δηλαδή δεν λέει μόνο πράγματα· δημιουργεί ατμόσφαιρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το υπόρχημα της Αντιγόνης: ένα χαρούμενο, ζωηρό τραγούδι με έντονη όρχηση, ακριβώς τη στιγμή που η καταστροφή είναι έτοιμη να ξεσπάσει. Η χαρά του χορού λειτουργεί εδώ ως τραγική ειρωνεία — όσο πιο έντονη η γιορτή, τόσο πιο συντριπτικό το χτύπημα που ακολουθεί.

Προσοχή επίσης στη λεπτομέρεια ότι μόνο ο κορυφαίος διαλεγόταν με τους ηθοποιούς. Ο χορός ως σύνολο τραγουδά και χορεύει· η επικοινωνία με τη δράση περνά μέσα από έναν εκπρόσωπο. Έτσι διατηρείται η διάκριση ανάμεσα στο ατομικό δράμα των ηρώων και τη συλλογική παρουσία της κοινότητας.

Το κοινό ως συντελεστής

Το τελευταίο και ίσως το πιο εντυπωσιακό σημείο είναι ότι το βιβλίο συγκαταλέγει το κοινό στους συντελεστές. Και δικαίως. Χιλιάδες θεατές — άντρες, γυναίκες, παιδιά, μέτοικοι, ξένοι — γέμιζαν το θέατρο για μια ολόκληρη ημέρα, με τα εφόδιά τους μαζί. Το κράτος πλήρωνε το εισιτήριο των φτωχών (θεωρικό), όριζε υπαλλήλους για την τάξη (ραβδούχοι), κρατούσε τιμητικές θέσεις για τους άρχοντες και την κεντρικότερη για τον ιερέα του Διονύσου. Το θέατρο δηλαδή ήταν θεσμός της πόλης, όχι ιδιωτική ψυχαγωγία.

Το αθηναϊκό κοινό ήταν εξαιρετικά ενημερωμένο: γνώριζε ήδη τους μύθους, και μέσω του προάγωνα γνώριζε και τι επρόκειτο να δει. Άρα δεν πήγαινε στο θέατρο για να μάθει «πώς τελειώνει η ιστορία». Πήγαινε για να δει πώς ο συγκεκριμένος ποιητής χειρίστηκε τον γνωστό μύθο — τη μουσική, την ερμηνεία, τη φιλοσοφία του έργου. Αυτό ανεβάζει κατακόρυφα τις απαιτήσεις: το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από την πλοκή στην ερμηνεία, από το «τι» στο «πώς» και στο «γιατί».

Και το κοινό αυτό δεν ήταν παθητικό. Χειροκροτούσε και επευφημούσε, αλλά σφύριζε και αποδοκίμαζε όταν αγανακτούσε — όπως έπαθε ο Αισχίνης ως τριταγωνιστής. Στο τέλος των τριημέρων δραματικών αγώνων ανακοινωνόταν το αποτέλεσμα του διαγωνισμού.